這些被「毀容」的文物令人哭笑不得，該怎麼修復才對呢？

文物修復，聽上去古樸而浪漫。時光縫隙在修復師巧奪天工的雙手下彌合，文物因此而獲得新生。然而，當文物被修得五彩斑斕、金光閃閃時，質疑和鞭笞也隨之而來，甚至還衍生出了一個新詞——毀容式修復。

最知名的「毀容式修復」可能要數安岳峰門寺的摩崖造像。四川省安岳縣是目前我國已知的中國古代佛教造像遺址最集中的縣。當地部分佛像風化嚴重，有的甚至已經「面目全非」，只剩下時間的刻痕和抽象殘缺的美。

四川省安岳峰門寺的摩崖造像，修復前（左），修復後（右）

2018年，經過微博網友的曝光，峰門寺奼紫嫣紅的佛像登上了熱搜。當地文保部門發布公告稱，佛像是1995年當地群眾自發籌款修復的，經過多年的風化侵蝕，現在的顏色已經不那麼艷麗了。安岳縣文物管理局相關負責人在接受媒體採訪時表示，當地的信男善女都覺得「大家捐點資上點顏色，便於大家來朝拜」。

 

廣安金鳳山水月觀音也經歷了相似的修復過程。這尊「濃妝艷抹」的水月觀音不但被重新上色，還接了一個胳膊。接的右胳膊特別長，右手握成拳頭，而真正的水月觀音應該是把右胳膊輕輕放在膝蓋上面。調查發現，1994年當地信佛群眾自募資金擅自對該造像的殘缺部位進行了修補，並塗上了紅、藍、青三色油漆。同時在文物保護單位附近擅自新建了部分佛像。

廣安金鳳山水月觀音，修復前（右），修復後（左）

好心辦壞事的「修復」屢見不鮮，令人惋惜的同時也給我們帶來新的思考：究竟什麼樣的修復才是「對的」呢？果殼與上海博物館的青銅器修復專家，浙江大學文化遺產研究院的老師，北京大學賽克勒博物館的工作人員，深圳美科圖像3D列印技術人員，聊了聊文物保護的那些事兒。

「修舊如舊」——什麼是「舊」？

民間修復令人哭笑不得，可即便是專家主持的大型修複課題，也不乏質疑的聲音。2015年，修復了八年的重慶大足千手觀音石刻終於竣工，這尊開鑿於南宋淳熙至淳祐（公元1174—1252）年間佛像至今有八百多年的歷史。但是，八年的修復成果剛剛呈現在大眾眼前就受到了猛烈的抨擊——「義烏審美」、「八百多年的歷史蕩然無存」——修復後的千手觀音色彩濃烈，830隻手金光閃閃，被批評者指責有違文物修復「修舊如舊」的原則。

修復後的大足千手觀音 | 網易新聞

「修舊如舊」，隨著文物修復越來越被大眾所熟悉，這個詞頻頻出現在各大媒體上，幾乎成為了文物修復行業的「四字真言」。然而，上海博物館的文物修復專家張珮琛告訴果殼，「修舊如舊」並不是文物修復的唯一標準。

張珮琛老師1993年就進入了文物修復這一行，是上海博物館物保護科技中心器物修復研究室的資深文物修復師，主要修復青銅器。張老師說，「修舊如舊」聽起來好像很簡單，但其實是一個不盡準確的概念——許多人認為「修舊如舊」就是修得和原來一樣，可「原來」指的是什麼，究竟什麼才是「舊」，卻相當模糊。

 

根據《大足石刻銘文錄》的記載，在過去的八百多年裡，大足千手觀音至少經歷過四次整體的妝金修繕，明代一次，清代三次；上世紀後半又經歷了幾次局部的小修小補。「那問題就來了，歷朝歷代都修復過，什麼才是它的『舊』，」張珮琛老師說，每一次的修復都有其歷史價值，「是恢復到第一次修復的狀態，第二次修復的狀態，還是最原始的剛剛生產出來的狀態？」

修復前的千手觀音造像丨《現代文物修復的思考——以千手觀音造像保護修復為例》

在調研過程中，課題組發現主尊千手觀音的面部貼了八層金，因為過去每修復一次就會貼一層金，以至於五官部位都墊高了。若是把金箔去掉，觀音原本的面貌會發生非常大的變化。另外，因為千手觀音常年接受教徒的參拜，表面累積的灰塵和油漬掩蓋了彩繪本身的顏色。是維持原狀，還是恢復佛像原本的面貌和顏色？

中央美術學院的李軍教授認為，「修舊如舊」原則至少可以有3種理解：第一，按照傳統的對「修舊如舊」的理解，最大程度維持千手觀音的歷史信息，做到「修舊如現」；第二，恢復南宋建造之初的狀態，維持其最巔峰的狀態 （即其剛被製作完成時那刻的狀態），即「修舊如初（新）」；第三，新材料的「作舊」，即通過對所使用的新材料的「作舊」，使之接近原作的「舊」，甚至達到難以區別的程度。比如現在很多歷史街區為了恢復明清時期的狀況多用這種方法。

三坊七巷（福州明清時期古建築）丨中新網

每一種「修舊如舊」都有所取捨，而取捨往往是艱難而又矛盾的。取什麼、舍什麼取決於不同的修復師，以及不同的修復理念。

「完美修復」VS「科學修復」

談及修復理念之前，需要釐清文物修復（restoration）和文物保護（conservation）這兩個概念。修復意味著對文物本身的直接干預，是文物保護體系中的最後一步。文物保護的第一步是「預防性保護」（preventive conservation）。根據ICOM（國際博物館協會）的定義，「預防性保護」是指在文物還未開始惡化之前就採取保護措施，控制文物所處的環境——溫度、濕度、光照、蟲害等等——而不對文物本身進行干預。

 

「預防性保護」的目的是使文物處於一個「穩定、潔凈」的安全生存環境，儘可能阻止或延緩文物的物理和化學性質改變，讓文物延年益壽。再進一步的「養護性保護」是對文物進行輕微的日常養護，「比如說傢具的擦拭，或者是建築物進行除污納垢等等，」張珮琛老師舉例說。

博物館展品櫃中用來監測環境溫度與濕度的量表丨testo.com

最後一步才是我們經常說的「修復」。到這一步，文物通常已經到了「不得不修」的程度，為了避免進一步的惡化，修復師就需要對這一類文物進行干預式的修復。但是怎麼干預、干預到什麼程度，也存在不少爭議。

無論是西方傳統的油畫修復，還是被古董買賣行業催生出來的中國傳統修復，都視文物「最原始的狀態」為修復的最高境界。這不難理解，修復得「完美如初」的物件才能賣上好價錢。然而，「完美修復」很多時候與現代修復理論是矛盾的。

大足石刻修複課題組負責人詹長法在一次講座中提到，他在國外留學多年，是義大利著名的修復理論家布蘭迪（Cesare Brandi）的忠實粉絲，也是他把布蘭迪的理論第一個引入中國。「布蘭迪的修復理論和我們的哲學思想有一些相通的東西，但在東西方理念上有差異，因為文化不同。」

布蘭迪認為，修復師有義務尊重藝術品被製作出來的那個歷史時刻和藝術品所見證的歷史。在保證審美整體一致性的前提下，他反對將藝術品修復成原初的狀態，支持保留時間在藝術品上留下的痕迹。

張老師在自己微博上介紹中西方修復理念上的差異丨微博：文物醫院

落實到具體的操作上，布蘭迪在他的著作《文物修復理論》中提出的「可逆性、最小干預、可辨識性」等文物修復的基本原則，成為了目前公認的文物保護原則。

 

「可逆性」是指，現在使用的修復方法和材料在未來可以完全拆除和替換。張珮琛老師解釋說，現在使用的材料在當下可能是最新、最好、最安全的，但是十年以後也許有更新、更好、更安全的材料出現，「現在的很大一部分修復工作就是把過去老的、不科學的修復材料去掉，換成現有的更穩定、科技性更強的材料和方法進行重新修復。」

「最小干預」是指對文物的直接修復越少越好，不能幹擾文物本身的原始信息。張老師舉例說，如果一個花瓶有兩個對稱的耳朵，缺了一個，修復師能夠根據另一個的樣子將耳朵補齊；但如果兩個耳朵都缺了，那麼按照「最小干預」的原則，修復師可能只會進行簡單的清理和養護而不會將缺口補齊，因為無法確定耳朵到底長什麼樣。修復師不能「自行創作」。

張老師在微博上舉的另一個例子，如果按照「最小干預」的原則，修復師會讓花瓶保持現狀，不將其補完整丨微博：文物醫院

「可辨識性」可能是最有爭議的一條原則，意思是說修復的地方要讓人看得出來。晚年的布蘭迪曾號召每一位修復師在實踐中給每件藝術品留下一小塊不被觸碰的區域，這麼一來，隨著時間的流逝、一次又一次修復的疊加，一件藝術品逐漸變成一份記錄自我毀滅進程的檔案——那裡修復師猶豫了，這裡修復師犯了錯誤，更多的區域被修復師完美復原。毀壞與重建，成了藝術品本身。普林斯頓大學的歷史學教授格雷厄姆·伯內特 (Graham Burnett)稱之為一首時間的賦格曲。

「中西結合療效好」

「完美如初」和「維持原狀」，聽上去像是兩個完全背道而馳的概念。但是，沒有一概而論的理論，也沒有一刀切的方案，實踐中的修復需要「具體文物具體分析」。

我國傳統的文物修補，講究「天衣無縫」「補處莫分」，以達到經濟與觀賞價值的頂峰。而現代的文物修復觀念里，則認同「可逆，可辨識，最小干預」。張珮琛老師在總結自己的日常修復工作時說：「中西結合療效好。」他認為，數千年的審美文化是根深蒂固的，「我們總是喜歡看漂亮的、美的、完整的對吧？不能因為追求科學強迫人家看丑的、髒的、破的東西吧？」因此，國內的修復師在實踐中不斷地嘗試「融合」。

「比方說一個破碎的碗，我們會把碗的外面修到完美，裡面保持不修，」張老師說，這樣的方法可以讓觀眾從文物的外觀看到古時的工藝、圖案的完整性，了解文物的美學價值，同時也體現了修復的技藝；近距離觀賞時從裡面可以看到文物的破損狀態，了解文物保留的一部分歷史信息。有舍有得——這是目前能夠達到的比較平衡的一個狀態。

 

近看時可見瓷器內未經修復的裂痕丨浙江省博物館

另外，文物修復在大眾印象里可能更偏向於一門傳統手工藝，但實則會結合許多最新的高科技。3D激光掃描是一個實用且安全的技術，現在被廣泛用於採集文物信息和複製文物，「因為這個技術是非接觸式的，你不碰這個文物，肯定是最安全的。」

修復大足千手觀音時也用到了高精度3D激光掃描的技術。張老師說：「那些批評的人可能不知道，其實千手觀音原來的狀態已經有非常多的病害。」外人看來的「古樸」實則是病害：金箔劣化、分層、脫落，彩繪粉化，胎體斷裂……尤其是千手觀音的手指部分，殘損率近30%，甚至有手指從根部完全缺失，工作人員直言「病入膏肓」。

在修復手指時，工作人員先利用3D激光掃描技術獲取了手指形狀的數據，然後根據千手觀音造像左右對稱的規律（對稱位置的手指形狀相似），把殘缺的部分先在計算機虛擬3D模型中補全。

用骨架線提取演演演算法模擬手指的走向丨北京建築大學

虛擬修復的過程中也參考了佛學修行者手指的各種姿勢，並利用了骨架線提取演演演算法，用計算機模擬出斷裂手指的走向和尺寸。這樣構建出來的3D模型為後續的實際修復提供了重要的參考。而飽受詬病的「金光閃閃」是指佛像表面的貼金，這些貼金一部分保留了原有的沒有損壞的金箔，另一部分則是課題組調研川渝地區傳統貼金工藝之後，採用了傳統的貼金材料和工藝的結果。

現代科技加上傳統工藝，去除了千手觀音的病害，保證了文物的穩定性，犧牲了一定的「古樸感」和「歷史感」。這也是中西結合、有舍有得的一個結果。

千手觀音修復前後對比丨《現代文物修復的思考 ——以千手觀音造像保護修復為例》

 

對於修復師來說，既要保留文物的原始狀態和歷朝歷代的修復痕迹，又要消除現有的病害，還要保證一定的觀賞性。像大足千手觀音這樣複雜的文物，修復方案很難做到面面俱到，張珮琛認為，「不管你用什麼方法都會被說、被批評」。

那還有其他的可能性嗎？

數字時代的文物保護

空曠的空間里，斑駁風化的石壁和立柱，四壁上布滿層層疊疊的飛天樂伎，色調華麗，美輪美奐……

雲岡石窟第12窟複製窟丨微信公眾號：浙大發布

這不是在某個知名的世界文化遺產，而是在浙江大學藝術與考古博物館的第三展廳——浙江大學文化遺產研究院與雲岡石窟研究院合作，利用高精度3D列印技術，1:1複製了雲岡石窟第12窟「音樂窟」的所有細節。前來參觀的記者感嘆：「如果不是在拍攝，我恍然間以為自己身在真的雲岡石窟里。」

3D列印，是指通過3D掃描得到關於真實物體外觀、形狀的數據，從而生成被掃描物體的三維電腦模型，再通過專門的3D印表機將複製品列印出來。這項技術發展於上世紀八十年代，多用於工業、醫學等領域，近年來越來越多地被用於文物的列印。比如埃及的圖坦卡蒙墓中的壁畫、法老塞提一世的墓室，我國的龍門石窟古陽洞佛窟、兵馬俑博物館跪射俑、良渚文化遺址玉琮等等。

來自西班牙的團隊正在組裝古埃及壁畫的3D複製品丨Alicia Guirao/nationalgeographic

 

石窟寺是一種十分脆弱的文物：除卻風沙、雨水、地質災害等自然因素對文物造成的損害，還有旅遊開發帶來的人為危害，遊客呼出的大量二氧化碳破壞了石窟原有的生態環境，加速文物的破壞。我國的石窟寺數量龐大，沿著絲綢之路從西向東、向南分佈廣泛，如果不及時進行記錄和保護，窟內以佛教文化為主的壁畫、雕塑等豐富歷史遺存或將遭受滅頂之災。

2016年8月，浙大數字化團隊與雲岡石窟研究院開始合作對雲岡第12窟進行3D數據採集，用3D激光對洞窟進行整體和細節的掃描，建立起三維激光模型，記錄洞窟的「形」。對於洞窟顏色和質感的記錄則用到了更精細的攝影測量，團隊拍攝了五萬多張照片，建立起「彩色模型」。後期處理數據的過程中將兩種模型融合，建立起第12窟的高精度彩色三維模型。

隨後負責3D列印的深圳美科圖像是國內一家專註於高精度文物數字化和文物再造的公司。美科圖像的陳先生告訴果殼，目前的3D列印技術可以做到的最高精度為0.05mm，是一個肉眼無法識別到的誤差範圍，可以說在形狀方面能做到1:1複製。

美科圖像的工作人員在電腦上處理文物的3D數據丨中國藍新聞

文物質感的問題比較難複製。為此，美科圖像的工作人員在雲岡石窟附近的崖壁上撿了一箱砂岩石塊運回深圳，前後實驗了數十次才確定塗料配方，使複製窟具備和雲岡石窟砂岩一致的質感。最後，浙大團隊和雲岡研究院合作對石窟的顏色進行研究，採取人工上色，使色彩還原度達到95%以上。組裝完畢後的第12窟復原窟今年六月在浙大藝術與考古博物館率先展出，之後還將去往全國各地，甚至世界各地。

北京大學賽克勒博物館也曾展出過敦煌、大同沙嶺壁畫的3D高清複製品。賽克勒的工作人員晨雯告訴果殼，這些展覽吸引了很多研究佛教藝術的師生。「在原洞窟里，因為離得很遠、光線很暗，很多細節其實是看不清的」，3D高清複製品讓這些觀眾有機會近距離地觀賞到壁畫中的許多細節，比如貼金工藝、白描筆法等等。

文殊變(細節)——賽克勒博物館曾經展出的敦煌壁畫高清複製品，在原石窟中可能無法看清這些流暢的線條丨國家地理中文網

浙江大學文化遺產研究院副院長李志榮認為，3D列印是一個從前端到後端的過程，前端對文物信息進行全面的數字化記錄是文物保護工作的核心。而列印出來的成品是後端，展示了考古學家的研究成果，給公眾提供一個與文物互動的機會。

 

主觀與客觀

站在「形色兼備」的複製窟中，有細心的遊客注意到，這個複製窟的顏色比現存的雲岡第12窟要鮮亮一些。團隊沒有保留現存石窟相對暗淡的色調，而是選擇了石窟「剛誕生時的鮮亮」。

雲崗第12窟複製窟前室北壁上部，顏色較原洞窟略鮮亮丨微信公眾號：浙大發布

這個看似主觀的顏色選擇引起了不少關注和討論。李志榮老師說：「只要你是一個人，你對任何事物的觀察和認知都是主觀的，」對文物的觀察和認知也是如此。但是，主觀並不意味著率性而為。

雲岡石窟位於著名的「煤都」大同，研究團隊發現石窟旁曾有一條重要的運煤道路，運煤車經過時灑落的煤粉會鑽進石窟中，煤粉的附著導致石窟的色調變得比較暗沉。研究人員認為，這種暗沉不完全是自然風化的結果，他們希望將石窟恢復到沒有被煤灰污染之前的顏色。

美術團隊正在為複製窟上色丨北京妙道

通過對現存顏料的研究和分析，經過不斷的調試，美術團隊最後依照古法用礦物顏料為面積大約900多平方米的複製窟上色。完成後就是我們現在看到的比較鮮亮的色調，「並不是說盲目地想亮一點就亮一點」。

關於顏色真實性的討論，可以延伸到對文物「原真性」（authenticity）的看法上。李老師認為，文物的「原真性」是相對的。因為文物並非一成不變，而是一直在不斷變化中的。就像人終將會老去一樣，攝影師在今天拍下一張照片，30年後拿出來看時能夠回想起當時是一張怎樣的臉。文物工作者也不斷地在跟時間賽跑。

 

人如何能夠跑贏時間？根據聯合國教科文組織（UNESCO）的定義，文化遺產是過去人類所創造，由現代人類繼承並傳之後世，具有獨特和普世價值的物質或非物質遺存。繼承什麼、傳承什麼，取決於生活在21世紀20年代的我們。

「對觀」——義大利修復師洛倫薩·達歷桑德羅在修復奈菲爾塔莉（拉美西斯二世王后）墓的壁畫，1989年 | weibo cr.帕格尼尼的左手

李老師強調說，雲岡第12窟的複製窟不是一個對文物的純被動拷貝，而是一種主動的研究，是一個「科研展品」。材料、顏色、形狀，每個選擇代表了當下最新科技對文物進行記錄和保護的程度，反映的是當代文物工作者對文物的理解和研究。即便所謂的原真性沒有絕對的保證，「但是會無限地去追」。

三年前，李志榮老師曾參與雲岡石窟的另一個窟的復原項目，雲岡第3窟西後室，成品最終坐落在青島城市傳媒廣場。面部圓潤豐滿、神態超然的主尊阿彌陀佛，頭戴寶冠的觀世音菩薩、大勢至菩薩，斑駁風化的石壁和立柱……除了這些以假亂真的雕像和石窟細節，觀眾還注意到展廳中幾乎與原石窟內同等亮度的光源——復原團隊模擬了「山西大同午後四點陽光透過明窗射入窟內的效果」。

山西大同雲岡石窟第3窟西後室的原比例3D複製窟，坐落在山東省青島市文化傳媒集團廣場丨中青在線

對「最合適的光線」提出建議的是雲岡石窟研究院的研究者們。李老師說，雲岡石窟研究院的專家們常年在洞窟中觀察、工作，知道什麼樣的光線最能反映出第3窟的特質，「在這樣的一個角度和光線之下，會有恍惚感，不知道是身在真實的洞窟還是複製窟中，簡直是完美。」

誰的遺產？由誰來保護？

手與心，技術與藝術，理論與實踐，虛擬與現實，傳統與創新，自然科學與人文主義……文物保護總是遊走在天平的兩端，希望在某一個點達到完美的平衡。

但是在實踐中，天平總有傾斜的一方。選擇下午四點而不是早八點的一束光，選擇剛建成時的鮮亮而不是現存的暗淡，選擇保留原有的裂縫而不是修到「完美如初」，選擇「重塑金身」而不是維持「古樸」……在文物保護問題上做出的每一個選擇，一部分人拍手叫好的同時，總有另一部分人嗤之以鼻。

修復完的大足千手觀音被一些人詬病「太新」，但對佛教徒們來說，「重塑金身」是佛教的盛會，是好事。文物從來都不是只有一種價值，而是兼具歷史價值、美學價值、科學價值、宗教價值、經濟價值、實用價值……美國著名史學家大衛·洛溫塔爾（David Lowenthal）在他的書中指出：「遺產不只是被保存或者保護；遺產被一代又一代的人修改，好的（enhanced）以及壞的（degraded）。」有些價值被突出，有些價值被忽略。對於歷朝歷代接受善男信女朝拜的大足千手觀音來說，其宗教意義和實用性在修復中顯然被突出了。

正在修復中的千手觀音丨文匯網

哪些價值被保留，哪些價值被突出，由誰做出決定？我們都聽過「遺產屬於全人類」這句話，這不是一句空話。所謂的「文化遺產」不僅僅是一件靜態的物體——一尊佇立千年的大佛，一件靜置於博物館玻璃櫃里的青銅器，一副被收藏家懸掛於家中的古畫。遺產是一種流動的社會現象，遺產的命運由與之相關的社會群體左右：文物保護專家，博物館工作人員，當地群眾，宗教團體，政府，旅遊開發商……不同的群體有著不同的考量，這其中價值觀的衝突意味著，對某一個遺產的保護永遠達不到所謂的「絕對客觀」。

回到開頭的「毀容式修復」，批評、嘲諷者可能未曾想過這些文物對於當地群眾的價值。群眾們是懷著何種態度去自發籌款、修復這些佛像的呢？

「修壞了肯定是不好的，誰都會不高興，但問題是，我們能去指責那些處於最急迫的需求去修復的當地群眾嗎？他們沒有技術，要怎麼修？但他們是真的有修復文物的那份心。」李志榮老師認為，不能一味批評當地群眾，導致「毀容式修復」的最根本原因是我國基層文物保護的缺失，沒有足夠的經費，沒有足夠的專業人士。

基層文物是指保護級別比較低的市縣級文物。這些文物可能不夠有名，不夠「高大上」，但並不是沒有價值。對於生活在城市裡的人來說，遺產是某個國家級旅遊景點、某個傳世之作，但是對於當地人來說，遺產是他們日常生活的一部分。鄉村小廟是當地人組織民間活動的場所，所以他們需要對文物進行修繕，保證文物的安全可用。

「但是在修繕之前，我們的專業人士有為當地人進行指導，有對這些文物的狀況進行記錄嗎？」李老師認為，地面上所有的文物都有必要在當代進行一次詳細的檔案記錄，不僅要記錄詳細的地理和年代信息，還要保存文物豐富的文化信息，「這些工作我們其實做得還沒那麼好。」

文物保護，保護的不只是「物」，更重要的是對文化的保護。不是只有典雅的、肅穆的、陽春白雪的文化才值得保護。村頭巷尾的小廟，反映著當地群眾過去和現在的宗教信仰和生活狀態。這些基層的文化也需要傳承，本地的生活形態也需要延續。由來已久的鄉土民俗，與群眾日常息息相關的文物與遺址，不但是對歷史的記錄，更是一脈相承延續至今的生活。如果這些遺存被抹殺掉，我們就無法觸摸生活本身。

參考文獻

[1]陳述彭, 黃翀. (2005). 文化遺產保護與開發的思考.?地理研究,?24(4), 489-498.

[2]郭宏. (2004). 論 「不改變原狀原則」 的本質意義——兼論文物保護科學的文理交叉性.?文物保護與考古科學,?16(1), 60-64.

[3]H?lling, H. (2017). The technique of conservation: on realms of theory and cultures of practice.?Journal of the Institute of Conservation,?40(2), 87-96.

[4]Rami, E. A., Mason, R., de la Torre, M. (2000). Values and heritage conservation: Research Report.?Los Angeles: The Getty Conservation Institute.

[5]吳育華, 胡云崗. (2013). 試論數據採集與虛擬修復在大足石刻修復中的應用.?中國文物科學研究, (3), 33-36.

[6]詹長法(2017) 大足石刻千手觀音修復工程為何飽受爭議.?鳳凰佛教綜合:?https://fo.ifeng.com/a/20170731/44657053_0.shtml

[7]詹長法, 徐琪歆. (2016). 現代文物修復的思考——以千手觀音造像保護修復為例.?遺產與保護研究, (4), 54-62.

[8]浙大發布:各大媒體爭相報道：浙大把雲岡石窟「搬到」藝博館！https://mp.weixin.qq.com/s/NMIrTz82KIlEfL30SeDkDw

作者：Edan，雪竹

編輯：游識猷